Susana Blas,
Madrid, 2013

“Toda obra de arte necesita ser entendida no sólo como algo que nos han entregado, sino también como una cierta manipulación de lo inefable. En el gran arte, siempre somos conscientes de cosas que no pueden decirse (reglas de «decorum»), de la contradicción entre la expresión y la presencia de lo inexpresable. Las invenciones estilísticas son también técnicas de esquivación. Los elementos más poderosos de una obra de arte son, con frecuencia, sus silencios.” Susan Sontag

“Tengo el poder de seducir a quien quiera” Iris Murdoch

La primera sensación que tuve al adentrarme en el trabajo de Mireya Martín es la de despertar en una casa a la que no recordaba haber entrado. Amanecer una mañana en casa ajena y deambular distraída por estancias rebosantes de intimidad sin sentirme incómoda, incluso reconociéndome en ciertos elementos… en el desorden particular de una vida otra. Una emoción que se torna rápido en atracción, vértigo y pudor.

Otro efecto recurrente cuando accedo a sus trabajos, y en particular a las animaciones, es el de penetrar en el interior de la materia de un poema, o en el corazón de una canción, y dejarme envolver por la espesura de la música, por los susurros de una letra que a la primera no se entiende, y que terminas descifrando e inventando a tu manera.

Mireya elije el dibujo, la imagen videográfica y la instalación: tecnologías y materiales que evitan a las obras solidificarse. Prefiere la fragilidad y la sugerencia como sustancia. La línea, el papel con sus texturas, y la imagen en movimiento, son medios idóneos para no cerrar ni las motivaciones ni los efectos de sus corrientes de pensamiento.

Al mismo tiempo, como ocurre con otras artistas de compromiso feminista, esta decisión puede también comportar un cariz político, pues renunciar a los “grandes géneros” (la pintura y la escultura) y potenciar los márgenes de la práctica artística, permite huir del lastre de una Historia del Arte de la que las mujeres han sido excluidas como autoras. Esta preferencia por medios híbridos más fugaces que funden dibujo, animación y vídeo, y que se expanden en el espacio, conectaría con el trabajo de creadoras como Pipilotti Rist, Susi Jirkuff, o Shahzia Sikander por citar algunas con las que comparte el interés por las narrativas personales y por la música.

Tienen los trabajos de Mireya un aire singular que los hace flotar en un territorio ambiguo entre el dentro y el afuera. Dentro y fuera del sueño, dentro y fuera del pensamiento, dentro y fuera del deseo, renunciando así a imponer sus propios descubrimientos al espectador, sus propias narrativas, para que seamos nosotros los que añadamos otra visión. Dentro y fuera del cuerpo. Un cuerpo sin límites, fronterizo, que es y no es animal, flor, huesos, órgano interior. Panteísmo suyo.

Las animaciones de la artista, que funden dibujo y fotografía, color y texturas, aluden a la naturaleza, a la fragmentación y a la memoria del cuerpo en su cadena de transformaciones en animales (como el búho o la serpiente) frutas y paisajes. Pero como contrapunto a este buscado desorden iconográfico, los títulos de las obras de la artista, son un elemento lingüístico más: irónicos referentes literarios que ponen voz a lo en un primer momento nos pareció inefable, inenarrable. Con sabores a hermosos titulares decadentes, a diálogos de películas de culto o a sentencias filosóficas, estas sentencias adjetivan y acotan las imágenes expuestas: “El otoño que tengo es el que he perdido”; “Yo ya no era yo, era otra, y precisamente por eso, otra vez yo”, “Me pierdo por unos momentos de sentirme vivir”; “Yo me había convertido en un interior”; “Sentir es un pensamiento extravagante”

En esa casa tomada a la que desde el misterio hemos entrado, la luz baña los muebles y las montañas de ropa en algunas estancias, pero en otras, hay que penetrar a tientas y a oscuras, haciendo malabarismos para no darnos con el pico de una mesa o tropezar con torres de libros. Tratamos de no caer, pero inevitablemente a veces surgen colisiones, es el lado más oscuro y tenebroso de sus paisajes sonoros, aquel que remite al inconsciente. El cuerpo desmembrado reflejo de pulsiones y auto-curaciones holísticas. La cadera, la cabeza o el corazón empiezan a hablar de miedos… de la fragilidad de la existencia, del paso del tiempo, de las negociaciones que hace el artista entre hablar y silenciar. Un sentir que mezclaría el sufrimiento interior de Sylvia Plath  con la evidencia/nostalgia de atrapar lo cotidiano de Jonas Mekas.

A pesar de la volatilidad de sus piezas, hay una búsqueda de formas y manchas, limpias de todo exceso y una apuesta por la especificidad del dibujo autónomo, alejado de efectismos. En la instalación “Yo me había convertido en un interior” seis piezas híbridas entre el dibujo y la animación prescinden de audio para remarcar su naturaleza dibujística. La imagen se queda muda, en silencio, con ecos a meditación interior y aire taoísta. Como si se buscara presentar más que comentar.

Este interés por dejar que las imágenes sean un flujo de conciencia e interactúen y haga suyas el visitante se hace aún más evidente en la instalación “Sentir es un pensamiento extravagante”, donde con referencias al cine experimental y al metraje doméstico, se envuelve al espectador en un remolino de proyecciones que van sobre varias capas consecutivas de tul entre las que se puede deambular. Como la misma autora explica: “El uso del tul como superficie de proyección, que retiene la imagen y a la vez la deja pasar, hace las veces de velo, que de una forma sutil modifica la forma en la que vemos lo que queda detrás”. El audio de la pieza también supone una convulsión incomoda que busca despertar al espectador del abandono onírico, y asumir el presente.

Por otra parte, en su afán por presentar el ahora, se evita esconder los trucos escapistas poniendo al descubierto los elementos que hacen posible la instalación. Y el caso más emblemático de esta decisión es la instalación: “La nieve que invade el centro de las cosas” donde se disponen de forma ordenada los fotogramas de las animaciones, los bocetos, los frascos de pigmentos. Frente al collage de texturas de imágenes de las animaciones, aquí la mesa está deliberadamente ordenada como si de un expositor de armas o de herramientas se tratara.

Visualizo para acabar los enormes rollos de papel sobre los que la artista dibuja, antes de poner en marcha el motor de la animación, y me sugiere el tambor de registro de un peculiar sismógrafo… de los terremotos del alma.

CE DONT ON NE PEUT PARLER

Susana Blas,
Madrid, 2013

« Toute œuvre d’art a besoin d’être comprise non seulement comme un cadeau, mais aussi comme une certaine manipulation de l’ineffable. Dans le grand art, nous sommes toujours conscients de ce que nous ne pouvons pas dire (règles du décorum), de la contradiction entre l’expression et la présence de ce qui ne peut être exprimé. Les inventions stylistiques sont aussi des techniques de détournement. Les éléments les plus puissants d’une œuvre d’art sont souvent ses silences. »  Susan Sontag.

« J’ai le pouvoir de séduire qui je veux. » Iris Murdoch.

La première sensation que j’ai eu en approfondissant le travail de Mireya Martín, c’est celle de me réveiller dans une maison dans laquelle je ne me souvenais pas être entrée. Se réveiller un matin dans une maison étrangère et déambuler distraitement dans des pièces débordantes d’intimité sans se sentir gêné, en me reconnaissant même dans certains éléments… dans le désordre particulier d’une autre vie. Une émotion qui devient rapidement une attraction, un vertige et de la pudeur.

Un autre effet récurrent lorsque je regarde ses travaux, en particulier ses animations, c’est de pénétrer à l’intérieur de la matière d’un poème, ou au cœur d’une chanson, et de me laisser envelopper par l’épaisseur de la musique, par les murmures des paroles qu’on ne comprend pas la première fois, et que l’on finit par déchiffrer et inventer à notre manière.

Mireya choisit le dessin, l’image vidéo et l’œuvre : les technologies et les matériaux qui empêchent les œuvres de se solidifier. Elle préfère la fragilité et la suggestion comme substance. Les lignes et le papier avec ses textures, et l’image en mouvement sont des moyens idéaux pour ne pas mettre fin à ses motivations ni aux effets de ses courants de pensée.

À la fois, comme chez d’autres artistes ayant un engagement féministe, cette décision peut également comporter une tournure politique, parce que renoncer aux « grands genres » (la peinture et la sculpture) et favoriser les marges de la pratique artistique, permet d’échapper à une Histoire de l’Art dont les femmes ont été exclues en tant qu’auteurs. Cette préférence pour les moyens hybrides les plus fugaces où se fondent le dessin, l’animation et la vidéo, et qui s’étendent dans l’espace, serait liée au travail de créatrices telles que Pipilotti Rist, Susi Jirkuff, ou Shahzia Sikander pour n’en citer que quelques-unes, qui partagent l’intérêt pour les récits personnels et la musique.

Les travaux de Mireya ont un air singulier qui les font flotter dans un territoire ambigu entre l’intérieur et l’extérieur, dans et hors du rêve, dans et hors de la pensée, dans et hors du désir, en renonçant ainsi à imposer ses propres découvertes au spectateur, ses propres récits, pour que ce soit nous qui ajoutions une autre vision. Dans et hors du corps. Un corps sans limite, frontalier, qui est et qui n’est ni animal ni fleur ni os ni organe intérieur. Un panthéisme personnel.

Les animations de l’artiste, dans lesquelles se fondent le dessin et la photo, les couleurs et les textures, font allusion à la nature, à la fragmentation et à la mémoire du corps dans sa succession de transformations en animaux (comme le hibou ou le serpent), en fruits et en paysages. Mais en contrepoint à ce désordre iconographique recherché, les titres des œuvres de l’artiste sont un élément linguistique de plus : des références littéraires ironiques qui donnent la parole à ce qui dans un premier temps nous paraît ineffable, inénarrable. Avec un goût de jolis titres décadents, de dialogues de films cultes ou de phrases philosophiques, ces phrases qualifient et délimitent les images exposées : « L’automne que j’ai c’est celui que j’ai perdu » ; « Ce n’était plus moi, j’étais une autre, et précisément pour ça, c’était encore moi » ; « je donnerais n’importe quoi pour me sentir vivre quelques instants » ; « J’étais devenu un intérieur » ; « Ressentir est une pensée extravagante ».

Dans cette maison conquise à laquelle nous sommes entrés par mystère, les meubles et les montagnes de vêtements sont baignés par la lumière dans certaines pièces, mais dans d’autres il faut entrer à tâtons et dans le noir en faisant attention à ne pas se cogner contre le coin d’une table ou de ne pas heurter une pile de livres. Nous essayons de ne pas tomber, mais inévitablement des chocs se produisent parfois, c’est le côté le plus obscur et ténébreux de ses paysages sonores, celui qui nous renvoie à l’inconscient. Le corps démembré est un reflet des pulsions et des auto-guérisons holistiques. Les hanches, la tête ou le cœur commencent à parler de peurs… de la fragilité de l’existence, de la fuite du temps, des négociations que fait que l’artiste entre la parole et le silence. Un sentiment qui mélangerait la souffrance intérieure de Sylvia Plath avec l’évidence/la nostalgie d’appréhender le quotidien de Jonas Mekas.

Malgré le caractère éphémère de ses pièces, il y a une recherche des formes et des taches, nettes de tout excès et un pari sur la spécificité du dessin autonome, éloigné des effectismes. Dans l’œuvre « Yo me había convertido en un interior » (J’étais devenu un intérieur), six pièces hybrides entre le dessin et l’animation se passent du son pour souligner leur nature propre de dessin. L’image reste muette, en silence, avec les échos de la méditation intérieure et un air taoïste. Comme si elle recherchait plus la présentation que les commentaires.

Cet intérêt à laisser les images comme un flux de conscience, pour qu’elles interagissent et gagnent le visiteur, est encore plus évident dans l l’œuvre « Sentir es un pensamiento extravagante » (Ressentir est une pensée extravagante), dans laquelle, avec des allusions au cinéma expérimental et au film domestique, le spectateur est entraîné dans un tourbillon de projections sur plusieurs couches consécutives de tulle entre lesquelles il peut déambuler. Comme l’explique l’auteur elle-même : « L’utilisation du tulle comme surface de projection, qui retient l’image et à la fois la laisse passer, sert de voile, qui d’une manière subtile, modifie la forme selon laquelle nous voyons ce qui reste en arrière ». Le son de la pièce suppose également une convulsion incommode qui cherche à réveiller le spectateur de l’abandon onirique, à assumer le présent.

D’autre part, dans sa soif de présenter le temps présent, on évite de cacher les procédés de l’Art de l’évasion, en révélant les éléments qui rendent l’œuvre possible. Et dans le cas le plus emblématique de cette décision, c’est l’œuvre : « La nieve que invade el centro de las cosas » (La neige qui envahit le centre des choses) dans laquelle les photogrammes des animations, les esquisses, les flacons de pigments, sont disposés de manière ordonnée. En face du collage de textures des images des animations, la table est délibérément rangée comme s’il s’agissait d’un présentoir d’armes ou d’outils.

Pour terminer, je visualise les énormes rouleaux de papier sur lesquels dessine l’artiste, avant de mettre en marche le moteur de l’animation, qui me rappelle le tambour d’enregistrement d’un sismographe particulier… des séismes de l’âme.